(ne)mogućnosti slike kao dokumenta

U iščekivanju otvaranja splitskog izdanja izložbe (ne)vidljivi tragovi jedne povijesti donosimo uvodni tekst Tonča Kranjčevića Batalića iz istoimene publikacije koja prati izložbu. 

Moguće je da se svaki arhiv temelji na katastrofi (ili prijetnji istom), zalažući se protiv propasti koju ne može zaustaviti.

Hal Foster, An Archival Impulse, 2004.

Polazeći od prethodnog umjetničkog istraživanja kolektiva Međuprostori [pederluka] koje se bavilo praksama svakodnevnice muškaraca koji danas traže seks s drugim muškarcima unutar urbanog tkiva grada, umjetničko istraživanje (ne)mogućnosti slike kao dokumenta, koje je kolektiv provodio u 2016. godini, vremenski odlazi korak u nazad, zalazi u područje memorije, memorije onih muškaraca koji su u ne tako davnoj prošlosti, ali u drugačijim društvenim okolnostima i na drugim mjestima, svoju identitetsku samorealizaciju ostvarivali u intimnom i romantičnom društvu s drugim muškarcima. Potreba za bilježenjem njihovog sjećanja, za stvaranjem alternativnog arhiva, proizašla je iz jednog neodređenog osjećaja gubitka, gubitka koji je kroz ovo istraživanje prepoznat kao propust  kulturne memorije da integrira memoriju drugog i drugačijeg. Potrebu dodatno potencira društvena promjena koju danas prolazi gej zajednica pod okriljem LGBT normalizacije, normalizacije koja često partikularnosti zajednice podređuje normama društva.

Suvremena memorija je prvenstveno arhivska (Nora, 1984.) - ustvrdio je Pierre Nora u gotovo enciklopedijskoj publikaciji Les Lieux de Mémoire, koju je uređivao razotkrivajući memoriju kao društveni konstrukt koji ne postoji spontano već posredstvom arhiva, godišnjica, proslava, eulogija i dokumenata koje stvaramo da bi znali kome i čemu dugujemo ovo što danas jesmo. Nora nadodaje da nije ugroženo ono što ta mjesta memorije štite - ne bi bilo niti potrebe za njima. I dok su u Norinoj analizi mjesta memorije u funkciji reprodukcije francuskog nacionalnog identiteta, umjetničko istraživanje kolektiva queerANarchive kritički se odnosi prema dominantnim memorijama i arhivima tako što se okreće bilježenju alternativne povijesti i afirmaciji jednog manjinskog identiteta. Ali ugroženost tog sjećanja ne manifestira se samo u odnosu manjinskog i dominantnog, već i u velikoj društvenoj promjeni koju gej zajednica, objedinjena u identitetsku cjelinu pod kraticom LGBT, danas prolazi.

Prije nego se osvrnemo na tu promjenu vratit ćemo se na problematiku arhiva, koju i drugi autori stavljaju u vezu s destruktivnim silama. U tekstu An Archival Impulse Hal Foster govori o sveprisutnosti poriva za arhiviranjem u suvremenoj umjetnosti, poriva koji proizlazi iz onoga što je Jacques Derrida nazvao bolešću arhiva u knjizi istoimenog naslova Mal d’archive. Derrida fascinaciju arhiviranjem stavlja u odnos s uspostavljanjem političke moći koja se ostvaruje kontrolom arhiva, kontrolom koja stvarajući mehanizme političke memorije uzrokuje krizu mehanizama društvene memorije. Nadalje, Derrida objašnjava kako arhiv nastaje na mjestu izvornog i strukturnog sloma memorije (Derrida, 1996.) te ga dovodi u vezu s Freudovim pojmom nagona za smrću, pojmom uz koji sam Freud veže logiku repeticije, reprodukcije i reinterpretacije. Iz toga možemo iščitati dvoznačnost bolesti arhiva koja s jedne strane uzrokuje traumu u kolektivnoj memoriji političkim isključivanjem nepodobnog, a s druge strane označava destruktivnu moć samog arhiva koji egzistira samo kao repeticija u vanjskom mjestu deponiranja, što memoriju koju želi sačuvati izmješta iz sfere stvarnog, životnog. Pozivajući se na osnovno demokratsko pravo sudjelovanja u političkom odlučivanju, umjetnici - građani tako stvaraju alternativne arhive kao alate za rehabilitiranje neispričanih priča, ispravljanje povijesti ili drugačije promišljanje života. Koristeći tehnike repeticije, reprodukcije i/ili reinterpretacije, svjesno ili ne, ukazuju na destruktivnu moć koja leži unutar arhiva te koja dovodi u pitanje samu mogućnost konstitucije individualne ili kolektivne memorije. Tako i ovo umjetničko istraživanje kolektiva queerANarchive s jedne strane izgradnjom arhiva gradi alternativni povijesni narativ marginalizirane skupine muškaraca, ispravljajući povijesnu nepravdu, ali s druge strane svjesno je i neminovne kulturne promjene koju gej zajednica prolazi te neminovnog gubitka autentičnog sjećanja koje arhivi ne mogu zabilježiti.

Mnemonički želja aktivira se pogotovo u onim trenucima ekstremnih pritisaka u kojima se tradicionalne materijalne veze između subjekata, između subjekata i objekata, te između objekata i njihovog predočavanja nalaze na rubu izmještanja, ako ne i izravno nestanka (Buchloh, 1993.). - piše Benjamin H. D. Buchloh analizirajući Atlas Gerharda Richtera  u kojem se autor bavi traumom Drugog svjetskog rata i medijskom kulturom koja je ignorira u postratnoj Njemačkoj. Tražeći moguće uzore Richteru, Buchloh navodi još neke kulturne poduhvate koji su ranije postavili modele bilježenja povijesne memorije, među kojima je i Atlas Mnemosyne Abyja Warburga i to kao primjer pokušaja uspostavljanja cjelovite kolektivne memorije zapadne civilizacije pred njen raspad uzrokovan pojavom njemačkog fašizma. Ovi primjeri su postavili pitanje koja je to velika kulturna promjena čiji pritisak je aktivirao potrebu za bilježenjem memorije starijih generacija gej zajednice u lokalnom kontekstu. Odgovor, kao i vremenski okvir koje istraživanje obuhvaća, pronađen je u malobrojnim istraživanjima kao što su projekt sakupljanja usmene povijesti pokrenut od Queer Zagreb-a, čiji su rezultati objavljeni u knjizi Usmena povijest homoseksualnosti u Hrvatskoj, te istraživanje Franka Dote na temu homoseksualnosti u jugoslavenskom krivičnom pravu. U manje od pola stoljeća prijeđen je put od dekriminalizacije homoseksualnosti, koja se u Hrvatskoj događa 1977. godine kao posljedica ustavnih promjena iz 1974. godine, do suvremenog aktivizma, otvorene borbe za osnovna ljudska prava i javnog djelovanja koje u dvijetisućitim godinama rezultira nizom prajdova u Hrvatskoj i pravnom normalizacijom homoseksualnih odnosa. Upravo u tom prijelazu veze, koje spominje Buchlon u uvodnom citatu ovog paragrafa, zatim odnosi unutar zajednice te odnosi prema društvu - doživljavaju drastične promjene. Ako se još uzmu u obzir ratne devedesete godine koje u odnosu na liberalizaciju jugoslavenskog društva nakon 1974. godine donose korak unazad i označavaju početak novog vala netrpeljivosti prema seksualnim manjinama, kao i manjinama uopće, dobivamo vremenski okvir unutar kojeg je gej zajednica imala priliku formirati rijetke i tek prividno sigurne niše identitetske realizacije neopterećene zakonskim okvirima.

Upravo te niše i prakse svakodnevnice koje su se u njima odvijale a koje danas nestaju pred nekim novim modelima egzistencije, određenim novim zakonskim okvirima, novim komunikacijskim kanalima i nešto drugačijom društvenom klimom, predmet su ovog istraživanja. Bilježenje usmene povijesti pak nije bio cilj ovog umjetničkog istraživanja, ona je uostalom već zapisana. Kroz razgovore s osobama koje danas imaju živo sjećanje na gej život nekada, bilo da su bili njegovi aktivni sudionici, bilo da su bili samo tihi promatrači, razgovore koji se uvijek temelje na osobnoj perspektivi sudionika, razotkriva se kako bogatstvo praksi tako i problemi njihova bilježenja. Princip diskrecije koji je budno kontrolirao svakodnevnicu gej osoba i danas njihove osobne arhive u velikom broju slučaja čini nedostupnima, a kod nekih se manifestira i snažnom autocenzurom vlastita sjećanja. Ipak, kroz razgovore se razotkrio velik broj tema vrijednih bilježenja, a među njima su samo neke odabrane za reinterpretaciju kroz ovaj projekt. Riječ je onima koje su vezane uz javne prostore kao mjesta okupljanja i formiranja zajednice, kanale komunikacije te kodove prepoznavanja.

Ako se vratimo na pitanje medija kojima bilježimo realnosti, o nedostatcima teksta žalio se već James Agee radeći s Walker Evansom na reportaži o američkim farmerima za vrijeme Velike depresije. On je ustvrdio kako suočen s materijalnošću realnosti - tekst ne može drugo do iznevjeriti. Premda on fotografiju drži bližom realnosti, ni ona nije u mogućnosti dati preciznu analizu ili komentar. Upravo u tom odnosu medija i realnosti Erika Balsom i Hila Peleg definiraju kontradikcije suvremenih dokumentarističkih praksi - bez obzira na medij, one ostaju vezane uz realnost a ipak uvijek moraju, riječima Filipa Rosena, transformirati 'referentno polje, koje nedvojbeno pripada prošlosti, u značenje’, te time prelaze iz dokumenta u dokumentaristiku, noseći teret i odgovornost koje to povlači za sobom (Balsom, Hila, 2016.). Promišljajući procese dokumentiranja i arhiviranja memorije, ovo vizualno istraživanje, kojem je usmena povijest samo polazna točka, propituje (ne)mogućnosti stvaranja vizualnih dokumenata kao nosioca memorije, a u tome se oslanja na ranije spomenute tehnike arhiva koje Derrida, pozivajući se na Freuda, definira kao repeticiju, reprodukciju i/ili reinterpretaciju. Slično funkcionira i sama memorija, objašnjava Paul Ricoeur koji pozivajući se na postavke Henrija Bergsona tvrdi - memorija se vraća u formi slike (Ricoeur, 2004.), transformirajući čistu memoriju u memoriju sliku kroz vizualizacijsku funkciju imaginacije, što otvara i pitanje zamke imaginarnog, tj. autentičnosti takve slike nastale u tom procesu pa na kraju i pouzdanosti same memorije. Ipak, Ricoeur memoriji vraća ugled uvodeći pojam potrage za istinom u tom procesu. Upravo na tim postavkama odvija se i umjetničko istraživanje kolektiva. Tražeći istinu ono memoriji daje sliku, svjesno svih iskrivljenja koje ponavljanja mogu donijeti. Štoviše, upravo na temelju tih iskrivljenja propituje (ne)mogućnosti slike kao dokumenta. Slijedeći tragove koje otvara usmena povijest, kroz ovo istraživanje nastali su ciklusi fotografija i video zapisa koji informaciju stavljaju pred oči gledatelja. Oni ne pokušavaju sakriti poziciju autora, njegovu imaginaciju iz koje slika nastaje, niti vremenski odmak u kojem vizualizacija nastaje u odnosu na čistu memoriju koja na kraju često ostaje skrivena ili izgubljena unutar medija. To s jedne strane odražava samu nemogućnost medija da memoriju prenese u čistu i jasnu informaciju ili da postane dokument, a s druge pak strane prenosi ambivalentnost praksi koje su se odvijale između oprečnih polova vidljivosti i nevidljivosti, prisustva i odsustva a koje je diktirao princip diskrecije, čineći tu istu sliku ipak svojevrsnim dokumentom. U nekim slikama tako trag koji slijedimo izlazi iz fokusa ili kadra, negdje se gubi u zrnatosti analognog zapisa, negdje u pikselima digitalnog, a negdje pak u prijelazu iz medija u mediji kao što je slučaj s fotokopiranim pa skeniranim fotografijama. Upravo taj odmak od jasne slike visoke kvalitete upućuje na kritičko promišljanje objektivnosti prikaza realnosti u slici, bilo sadašnjice bilo prošlosti, te ukazuje na nerazdvojnu vezu između estetike i politike.

Ako se vratimo na početak priče, na potrebu bilježenja drugačije povijesti, onda se ovaj arhivistički pothvat kritički odnosi prema dominantnim arhivima koji su ovu povijest isključili a i kolektivnoj memoriji koja nije našla mjesta za nju. Svojim izopačenim uređenjem koje je istovremeno pokušaj uspostave jednog arhiva kao i propitivanje uloge arhivira općenito, ovaj arhiv obraća se općem simboličkom redu, te ne ispravlja samo propust sistema koji ga je isključio, već producira novu stvarnost koja utječe na vjerovanja, akcije, događaje pa i politike danas.